Susana Villalba es poeta, dramaturga, periodista, crítica teatral (Revista Ñ) y docente de poesía en la carrera de Dramaturgia. Creó la Casa de la Poesía en 1999 como un espacio de divulgación y allí se originó el celebrado Festival Internacional de Poesía. Publicó ocho libros de poesía, incluyendo “La bestia ser”, por Odelia Editoral (2018), la antología “Sin pelaje, sin sombra” editada por Llantén (2019) y participó de varias antologías. Escribió -y dirigió- algunas obras de teatro, entre las que se destaca “La voz de la luz” que obtuvo la Mención de Honor del Fondo Nacional de las Artes. Recibió el año pasado el 1º Premio Nacional en Poesía, otorgado por la entonces Secretaría –ahora Ministerio– de Cultura de la Nación.

Quienes no han llegado todavía a su obra, pueden asomarse buscando en youtube lecturas en su voz. Van a advertir una extrañeza gramatical, leyes nuevas que gobiernan en su desgobierno y hay que dejarse llevar, alucinados. Cuando se termina un libro suyo, se vuelve al mundo de un cachetazo, y se vuelve distinto. Nos recibió en su casa de Boedo, en un ambiente donde la luz, los libros y las plantas colgaban junto a las sombras. Su hablar pausado, la risa abierta, hicieron posible acercarse desde una inmensa admiración, como a un lugar seguro y generoso.

–Leímos a mujeres poetas de generaciones anteriores con dificultades para hablar del yo, de su sexualidad, sus cuerpos, por las restricciones hacia la mujer en esas épocas. Y más acá, nos encontramos con tu obra y un yo valiente, con voz una muy precisa. ¿Sentís que ese recorrido anterior impulsó tu voz?

–No lo siento en particular, en relación directa. Yo leí mucha poesía tanto de hombres como de mujeres y me influyen desde el lenguaje. Pero en la presencia de lo femenino sí, debe haber influido mi propio pensamiento y en todo caso la época, porque en los ’60 las mujeres tenían problemas para estudiar, pero yo soy de una generación donde los padres ya querían que las hijas entraran en la universidad. Sí tuve la conciencia de las diferencias y veía –y veo– el machismo tan velado que hasta es difícil discutirlo porque ni siquiera es tan obvio ni está tan claro. Yo siempre tuve esa sensibilidad a flor de piel para detectarlo. Y escribía desde ahí también, desde ese lugar e incluso me molestaba mucho la obviedad de tener que pelear y tener que decirlo, me molestaba la obviedad de tener todavía que ocuparme de eso y preocuparme. Esa voz que vos llamas valiente tiene que ver con eso, con decir: no me voy a tomar el trabajo encima de dar vueltas con esto.

–Cuando decías que está también velado en el lengua, pensaba en el lenguaje inclusivo. Santiago Kalinowsky dice que el inclusivo no pretende ser gramatical sino social y a través de un cambio en el lenguaje obturar un cambio en lo político. En la poesía ¿no es al revés?, lo social puesto en gramática que al trabajar sobre la gramática también obtura sobre la realidad. En “Plegarias”, por ejemplo, la prosa poética está desbordada y hay caos, porque la crisis de la época está tendida en el lenguaje, configurada incluso en lo visual.

–En cuanto a la gramática estoy convencida que la poesía efectivamente hace un trabajo casi en contra del lenguaje social, el lenguaje para lo común, pero que en sus estructuras ya tiene incorporadas las estructuras de poder. La gramática y la sintaxis se arman así porque el mismo sistema viene así armado y yo creo que la poesía trabaja desarmando eso. A mí me gusta mucho César Vallejo por el trabajo que hace de romper la gramática, pero se toma el trabajo de armar otra gramática, hace de un verbo sustantivo por ejemplo y él además teorizó esto, en su texto de programática. No es que yo en mi poesía lo busque a propósito y diga “bueno, ahora voy a hacer un caos” pero sí creo que me suelto del lenguaje social y poniendo un lenguaje propio a contrapelo de lo social, entonces ahí va todo junto, incluso el yo feminista, todo va junto porque escribo rompiendo la gramática social. También en el trabajo sobre el género y las personas, que van cambiando, de la segunda a la tercera, de un el a una ella, plural a singular. Eso pasa a veces naturalmente y otras adrede como por ejemplo en mi poema “Pantera”, con un ser ambiguo que podía ser por momentos masculino y por momentos femeninos. De todos modos también creo que eso tiene que ver con que en mi poesía hay un yo y también no lo hay, porque está salido de un yo cotidiano y cuando uno escribe se mete un poco en el inconsciente colectivo. Inclusive el lenguaje con el que una trabaja, quieras o no, está incluido en el lenguaje social, que es de todos y en ese vos/yo trabajo también en un él/ella porque hablo también de otros.

–En el prólogo de “Sin pelaje, sin sombra” vos hablas del poeta como la voz que refleja una época y yo pensaba -a partir de tus libros-  si no refleja la tensión de una época, más que la época misma.

–Sí, en ese sentido tanto como me atraviesa lo femenino absolutamente porque vivo ahí –no vivo en otro lado–, también me atraviesa la época, la tensión con el afuera, con la época y todas esas tensiones, el género en tensión con el afuera, para mí es inevitable que esté en el poema y para que esté me pongo a disposición del poema, para distanciarme del yo cotidiano y entender lo que pasa dentro de ese remolino, afuera.

–En tu poesía hay un movimiento continuo entre el adentro y el afuera, entre el espacio y la reflexión y también una conjunción de lenguajes: plástico, teatral, cinematográfico.

–Claro, todo eso está en el mundo mío y cuando escribo me pongo en un lugar, como de un lenguaje fluyente de dejar venir todo. Es un poco como en un sueño, de salir del razonamiento lógico lineal y abrirse a otras formas de la mente que funcionan de un modo más rizomático, donde asociás más libremente. En cuanto a los lenguajes, confluyen para que no me embrete ningún compromiso porque yo no sé cuál es el lenguaje poético, yo tomo todo eso y así vamos.

–Escuchaba a Ricardo Bartis el otro día hablar sobre el desborde necesario del texto en el actor y vos decías que la poesía “es” el desborde.

–Por ahí él lo circunscribe más al cuerpo pero cuando uno escribe está en un estado físico y emocional particular y creo que uno no debe separar, va todo junto: algo físico, emocional, imaginativo, de sueño, de trance y racional también, están las reflexiones a las que uno llega todo el tiempo y salir del lenguaje social también es salirse del pensamiento lineal, si podés abrir eso también en la gramática que te lleva por un caminito. Yo pienso en esto de sacarle las bridas como al caballo y no tiene que ser siempre como en “Plegarias” puede ser como en “La bestia ser”.

–Justamente es en “La bestia ser”, donde un verso sigue a otro como en un sinfín y vas como resbalando en ellos, algunos se separan, otros son formas breves dentro del poema, como haikus. ¿Cómo se construye ese fluir?

–Sabés que luego de un tiempo que pasó ya me cuesta dar cuenta de cómo fue la escritura pero sí me doy cuenta de que (por ejemplo se ve más claramente en “Caminatas”) yo siempre dejo el proceso, estoy convencida de que por algo es bueno que eso quede a la vista. Hay lugares a los que llego como a una cosa luminosa, un flash (como me dijo Andi Nachon), pero también me gusta que se vea el camino. En esa búsqueda de liberarse a veces vas al galope y a veces más despacio, a veces salen dos renglones perfectos, redonditos pero el resto es rodar hacia abajo, o hacia arriba.

–Cuando se entra a un libro tuyo, pasa algo similar a lo que ocurre con obras como “Eisejuaz”, de Sara Gallardo: uno se “sube” a esa nueva forma de decir –aunque al principio desconcierte– y una vez adentro, cuesta mucho salir. No es solo algo del lenguaje, es un profundo desplazamiento sensible. Como autora ¿vivís algo así al escribirlos?

–Sí, cuesta salirse y cuesta entrar a otro. Por eso tardo tanto entre un libro y otro. Básicamente el lenguaje me parece que es un milagro pero también pienso que teniendo este lenguaje que es un milagro, lo desperdiciamos de una manera increíble, me sorprende que no lo hayamos hecho crecer. No podemos escapar del animal porque hay unas cosas de crueldad y sadismo –las guerras, por ejemplo– y el lenguaje ahí no sirve para nada, solo para echar más leña. Más allá de eso, es importante un lenguaje social y que se haya armado una comunidad a partir del lenguaje y se puedan crear leyes a partir de ahí; pero para meterse en esa comunidad, cada persona renuncia a muchas cosas y reprime mucho de sí. Después para escribir poesía uno debe romper un poco eso, alejarse para poder desparramar una gramática propia, personal y una asociación libre. En eso sí, sería un poco surrealista en la manera de asociar y entonces entrás efectivamente en una diferencia muy grande con el alrededor. Sí, es difícil volver y después entrar a otro libro. Pero para mí la poesía es eso, entrar en ese otro lugar del lenguaje. Por eso te decía que no se si le doy tanta importancia al yo pero sí a la subjetividad del lenguaje.

–Por ejemplo en “Susy secretos del corazón”, se ve esa subjetividad en relación con el trabajo con los estereotipos.

–Sí, ahí en particular a mí me interesaron todas las construcciones culturales que te ponen a amar de una manera, a moverte del mundo de una determinada manera y a ser mujer de una determinada manera. Ahí tenía muy claro la cuestión de lo femenino y esos estereotipos tan marcados. Mi época fue un poco una bisagra en donde ya no había que comportarse como una señorita pero tampoco el cualquerismo. No tenías parámetros claros pero sentías igual un peso de esos parámetros y no sabías dónde pararte. Por eso ese trabajo con los clichés, incluso con los clichés del que parece progre.

–¿Qué estás leyendo, Susana?

–Leo muchos ensayos, no leo muchas novelas porque me aburre un poco, me tiene que enamorar el lenguaje en lo que leo, no solo en lo que escribo, entonces para que una novela me enamore tiene que ser no sé, “Eisejuaz” por ejemplo y no recuerdo muchas más así. Sí, cuando ya no doy más de la cabeza, leo novelas policiales con la conciencia de que leo esto para dormir como puedo ver tele o Netflix. Leo ensayos porque me fascina que hace trabajar el pensamiento, me atrapa eso.

–Tu poesía está muy atravesada por la filosofía, por las reflexiones, por el pensamiento. En La bestia ser por ejemplo, se ve también una crítica al hombre actual y sus limitaciones: la destrucción, la imposibilidad, el hombre como el que clausura todas las preguntas pero tampoco tiene las respuestas.

–Sabés que mi viejo me decía cuando yo era muy chica “Uy, ésta es como Unamuno” porque Unamuno decía “No se qué se trata, que me opongo” y se ve que yo siempre reflexionaba, cuando todo estaba bien yo salía con un “bueno, no, en realidad…” y no sabían por donde discutirme para no decirme que no reflexione. Y esto del hombre en “La bestia ser” es una cosa que se materializó ahí pero siempre pensé en esto de tener un lenguaje y hacer cualquier pavada o llegar hasta ahí pero no poder concretar cosas.

–¿Pavadas como las guerras?, decís algo sobre eso en el libro.

–Sí, “muchos árboles es un bosque / muchos hombres es una guerra”.

–Hay un poema tuyo que se llama “Ma”–término japonés– que me impactó por la idea de un vacío necesario para la creación. Un vacío puro en el lenguaje, como una pausa, para llenarlo de algo nuevo. ¿No es la poesía misma ese “Ma”?

–Sí, para que pueda surgir un lenguaje propio, primero te tenés que vaciar de todo eso que te habita culturalmente, con proposiciones ya hechas, vaciarte de oraciones ya hechas. O bien te desligas de las oraciones hechas o las tomas y descontextualizás, como un juego de la imaginación. Por ejemplo cuando una frase de amor se pone en boca de un perro, no suena como trillada ni cursi porque suena como dicha por primera vez. Y para que todo eso ocurra, hay que hacer un vació de lo aprendido, sí.

–Como también pasa en el monólogo inédito de Tejerina (publicado en “Sin pelaje, sin sombra”), que usas fragmentos del Padre Nuestro por ejemplo.

–Claro, ese texto en particular surge de un ciclo que se llamaba “La ira de Dios”, un trabajo que hicimos con varias amigas egresadas de la EMAD, donde cada una tomó una de las plagas de Egipto y en base a eso escribió. Yo elegí “la muerte del primogénito” y por eso le puse “la muerte de la primogénita” tomando a Romina Tejerina, entonces hay frases extraídas de la Biblia, del Antiguo Testamento y estaba en juego además porque ella es de Jujuy donde tiene un gran peso la Iglesia, de hecho a ella le dieron cadena perpetua y luego por buena conducta la bajaron a 14 años. El antiguo testamento es justo la parte más cruel, siempre se dice que el cristianismo vino a traer la piedad y el perdón porque lo anterior es castigo y castigo. Hay cosas que te juro que no las inventé aunque parezca que sí, por ejemplo lo que dice de la necrosis, los gusanos o la frase “porque hay cosas que las tiene que hacer Dios personalmente”, esas cosas se mezclan con el juicio real en el monólogo y ella se termina culpando también, luego de que todos la culpan, en esa sociedad jujeña.

–También entre ese material inédito tenés un fragmento de tu novela sobre Malinche.

–Si, esa novela es del 92 pero nunca se editó. Esto fue cuando se cuestionaba mucho a Malinche, luego el feminismo recuperó su figura, pero mi novela es anterior e intentaba un poco su reivindicación. En México se habla de malinchismo, que sería como el cipayo acá, que es abrirle la puerta al extranjero en contra de tu propio pueblo y eso se dice que pasó con ella, que era la traductora de Cortés y lo ayudó. Esto se pone en cuestión cuando vos lees bien la historia –lo cuenta el cronista Bernal Diaz del Castillo–: a ella su propia madre la hace pasar por muerta para darle la herencia a su hijo varón y la vende, ella termina en otro pueblo, luego se la regalan a Cortés como le regalaban gallinas y otras mujeres. No tenía ninguna opción, queda junto a Cortés y lo va ayudando según se cree. La investigación me llevó bastante tiempo y escribí toda esa historia en una novela de manera poética. Me interesa también cómo fue la historia de los pueblos originarios y su enorme civilización, siempre me pregunto cómo seríamos sin la conquista española. Las culturas originarias, por ejemplo, no tenían problemas con la homosexualidad, tenían lugar para esto y no los perseguían, eso vino con los españoles y se refleja en la novela. En las lecturas sobre la conquista ves incluso las palabras que usan los conquistadores que los ven viviendo libremente su sexualidad y parecen unos viejos chotos cómo los describen, se ve la ridiculez de cómo se horrorizan. La verdad es que estaban mucho más evolucionados los pueblos de América que los europeos, en muchos sentidos.

–Leí que decías que como poeta buscabas escuchar los engranajes del mundo…

–No recuerdo eso, me resulta un poco soberbio.

–Quizás suena así por cómo lo dije, pero lo entendí como la idea de meterse en la máquina del mundo.

–Esa idea es linda, desmontar y mirar, desarmar las maquinarias y tratar de ver cómo funcionan incluso los personajes, el amor, abrir preguntas ahí. Como mucho si hay definiciones yo trato de que sean definiciones poéticas, no decirlas como si fueran verdades.

–Y esto que hablabas sobre la discusión del poeta sobre su época: ¿a qué le discutís hoy?

–Hoy es a esto de la filosofía post-humanista, que el hombre no sea el centro. En “La bestia ser” trato esto, que el hombre deje de creer que es el centro del mundo, el tope de la pirámide porque así van a destruir el mundo. El otro día escribí algo así en Facebook –cuando escribo un texto que no lo trabajé mucho, lo pongo en Facebook– escribí que había visto distintos documentales: en uno hablaban de cómo habían gastado un montón de plata en la conservación de los osos pandas y al mismo tiempo otro documental sobre la extracción de bilis de los osos luna que los tienen encerrados en jaulas del tamaño de su cuerpo y no se pueden mover, se vuelven locos de verdad por lo que les hacen que es un gran negocio y era la metáfora perfecta. Se gasta plata en los panda porque son lindos y atraen a los turistas y al oso luna le hacen eso. No  destruyen todo el reino pero eligen por donde ir. Eso es lo que le discuto a la época y lo de lo confesional también, en menor medida, de manera más disimulada. En lo de poner personajes quizás está esto pero con una máscara, esa es una decisión estética, que no esté el “yo Susana” para no usar el confesional, para no abusar de esto. Si voy a hablar, lo hago a través del perro, por ejemplo. Basta del yo. Siempre en lo confesional hay cosas buenas, hay una particularización que por ejemplo permitió llegar a movimientos como los de mujeres hoy en día, que son muy fuertes, muy importantes. Pero también puede pasar que esta individualización del confesional impida el colectivo por la hiper particularización.

–Volviendo a la mediación que mencionabas, recuerdo las citas que hay entre los poemas de “La bestia ser” que sugieren ciertas dificultades del yo poético en esa tensión. Como el ejemplo de  Edgar Bayley que dice ¿cómo oponer un yo desventurado / tan solo tan pequeño tan hambriento / a esta incesante clara abierta incandescencia?

–Sí, ahí también intenta hablar de lo sublime: todo es tan enorme y uno tratando de nombrarlo con una palabrita. Y luego, que es difícil por otro lado, dar cuenta de tu adentro que también es tan enorme.

Por Marina Baudracco
Arte: Van Arce